Dans La règle du jeu de Renoir, une séquence de chasse nous montre de nombreux animaux tués, notamment des lapins. Ces animaux, frappés en pleine course, meurent instantanément, en roulant sur eux-mêmes, sans proférer un cri ni faire de bruit. Quand ils s’immobilisent au sol, ils sont déjà morts. A la fin du film, l’aviateur court dans le parc du château et reçoit lui-même un coup de fusil tiré par le garde-chasse. L’homme roule immédiatement de la même façon sur le sol, comme un lapin, sans un cri, et le manteau qu’il porte et celui qu’il apporte à Christine amortissent le choc, donnent au corps un contact laineux sur l’herbe. On n’entend qu’un léger bruit. Il ne meurt pas les bras en croix en poussant un grand cri, comme « au cinéma ». On ne peut que faire la relation entre les lapins et la victime, tués par une arme identique et morts de la même façon. Cette sensation est très forte. Mais malheureusement, très peu de temps après, Marceau dit à Octave : « Monsieur Octave, je peux vous jurer qu’il a pas souffert. Il a reçu le coup… comme ça… quand il … et puis il a roulé comme une bête que l’on tuerait à la chasse… » N’est-il pas dommage d’expliciter ainsi la sensation ? « Quand le public est prêt à sentir avant de comprendre, que de films lui montrent et lui expliquent tout. »1 Certes, cette réplique est parfaitement plausible dans la bouche de Marceau, mais est-il souhaitable de mettre à plat, d’expliciter, de disséquer sa sensation par des mots ? De même, dans Le caporal épinglé 2 , lorsque les soldats français prisonniers entendent les soldats allemands défiler dans la cour, l’un d’eux parle du bruit des bottes, alors que « le bruit de bottes est d’autant plus intéressant qu’elles ne sont pas vues. » 3

Mais cette « règle », qui exclut redondances et explicitations, souffre heureusement des exceptions. Dans Tess de Roman Polanski, nous voyons l’héroïne et son mari, le soir de leurs noces, se confier qu’avant de se rencontrer ils ont eu chacun des expériences avec d’autres partenaires. Tess croit pouvoir annoncer à son mari qu’elle a été enceinte d’un autre homme et qu’elle a perdu l’enfant. Mais son mari ne l’entend pas de cette oreille : recevant l’aveu de sa femme, il reste un instant silencieux et attise le feu dans la cheminée. Puis il annonce : « Je sors…» et effectivement, il sort. Cette redondance réplique/action est désignée comme une erreur dans les manuels . « Ne pas annoncer ce qu’on va voir. Ne pas raconter ce qu’on a vu. »4 Mais dans ce cas, la réplique n’est pas inutile, même si on voit le mari sortir immédiatement après. Elle marque la décision, manifeste un certain contrôle de soi, une suite cohérente entre parole et action, alors que, sans elle, l’action de sortir aurait pu être comprise comme un moment d’égarement, de suspension de la décision. La redondance réplique/action n’est donc pas obligatoirement à proscrire.

On pourra objecter que cet exemple rare ne doit pas faire oublier « la règle », qui pourfend la redondance. Certes, sauf qu’il démontre qu’il n’y a pas de règle. C’est avant tout une affaire d’état d’esprit : certains apprentis scénaristes sont appesantis par l’angoisse constante et entretenue de « méconnaissance des règles ». Au concept de règle, je préfère celui de « figure », pertinente dans un cas ou non-pertinente dans un autre, à interroger au cas par cas. On devrait marquer d’une pierre blanche toute tentative réussie de transgresser un interdit gravé dans le marbre des manuels de scénario, même si leur lecture est loin d’être inutile. Si l’on dit que l’ellipse de nuit à nuit ne peut pas fonctionner, alors le rebelle s’évertuera à en trouver une qui marche.5

1. R.Bresson. Notes sur le cinématographe. Folio. page 116.

2. Le caporal épinglé. Jean Renoir. France 1961.

3. Gilles Deleuze. L’image-temps. Page 305. Les Editions de Minuit.

4. Carrière et Bonitzer. Exercice du scénario . Page 38 Éditions La Femis. Un contre-exemple suit immédiatement le conseil, ce qui devrait être un réflexe, toute « règle » devant être infléchie.

5. The mood f or love . Wong Kar Wei.

 

• Préface
• Introduction
• La métamorphose des mots
  • L'écrit scénario
  • L’écrit dialogue
  • Les dialogues, fragments audiovisuels
  • Les dialogues et les autres fragments
  • Transcription, écriture et possession
  • Primauté de l’émotion
• Paroles diégétiques
  • La diégèse
  • « Il » parle.
  • Le monde des personnages
• Les attributs des personnages
  • L’agent narratif
  • Les attributs à l’œuvre
  • La caractérisation psychologique
  • La caractérisation sociale
  • La caractérisation individuelle
  • Les défauts de caractérisations
  • Le changement des attributs du personnage
  • Le chaos et le hasard
  • Descriptions, caractérisations et actions
  • L’histoire antérieure
  • Complexité du processus créatif
  • Identification au comédien
• Naturel, vraisemblance, style
  • Le naturel des dialogues
  • Vraisemblance et crédibilité des dialogues
  • Le réalisme des dialogues
  • Dialogues et style
  • Dialogue et narration
• L'action de parole
  • Paroles et actions
  • L’efficace de l’action dialoguée
  • La parole action dans le récit
  • Les placèmes
• La situation
  • Complexité de la situation
  • Le sous-texte
  • Le lieu
  • Les mouvements du corps, proxémie
• Emploi et suremploi des dialogues
  • Fonctions des dialogues
  • Paroles et matériau filmique
  • La beauté des dialogues
  • Dialogues et montage
  • Montage verbal/audiovisuel
  • Dialogue et contrepoint
  • Dialogue et contre-action
  • Mots d’auteurs, mots de personnages
  • Explicite verbal
  • Redondance
• Gestes, mimiques, intonations
  • Du paraverbal au cinéma
• Le langage parlé au cinéma, usage et écart.
  • L’oralité
  • Variabilité et affectivité du langage parlé
  • Les déictiques
  • Les anaphores
  • L’implicite
  • Ecart entre le langage parlé et le dialogue de cinéma
• Conclusion
• Bibliographie, filmographie
  • Ouvrages cités
  • Films cités